長次郎の名は、四百年以上にわたって、赤樂と黒樂の茶碗とともに伝えられてきました。語り続けてきたのは、赤樂と黒樂の茶碗です。とりわけ黒樂は、華やかな桃山時代のただ中で、装飾を削ぎ落とした新しい造形を示しました。
獅子像から茶碗へ
なぜ、黒い茶碗が静かな美しさの象徴になったのでしょう。長次郎は何を作ろうとし、黒は茶の湯の場へ何をもたらしたのか。作品の形と光からたどります。
長次郎の現存作で年代を確認できる「二彩獅子像」は、一五七四年の作品です。緑釉と透明釉を使った陶彫で、装飾を抑えた黒樂とは印象が違います。
樂美術館は、明代中国の三彩釉を樂焼の技術的ルーツと説明しています。同じ系譜の釉と焼成技術を背景にしながら、色彩を持つ陶彫から、黒と赤を中心とする茶碗へ向かった。その変化を、単に技術が簡素になったとは捉えられません。作る対象と目的が変わり、必要とされた形や色も変わったからです。
樂美術館では、樂茶碗が作られ始めた時期を天正七年（一五七九）頃と推定しています。その頃、長次郎の仕事と千利休の茶の湯が密接に結びついたと考えられています。
利休の創意と長次郎の手
「利休が長次郎に樂茶碗を作らせた」という説明は広く知られています。樂美術館も、長次郎が利休に従い赤樂・黒樂を作ったと説明し、京都国立博物館の展覧会資料も、黒樂茶碗「ムキ栗」を利休の創意によって生み出された茶碗として紹介しています。
しかし二人を、現代の発注者と受注者のように考えるだけでは、この茶碗の創造性は見えにくくなります。
利休が構想した茶の湯と、土・釉・火を知る長次郎の手。その二つが出会い、互いに応答したところに樂茶碗が生まれた。そう考えると、長次郎は利休の思想を形へ移しただけの職人ではなく、茶の湯の新しい景色をともにつくった造形者として見えてきます。
デザインの視点——手業を誇示しない
樂美術館は長次郎の茶碗について、装飾性、造形的な動き、個性的表現を可能な限り抑え、重厚で深い存在感を表したと説明しています。
実物資料に目を移すと、文化財データベースには、手捏ねで成形し、箆で削った長次郎の黒樂が記録されています。均一な工業製品ではありませんが、奇抜な歪みを見せること自体が目的でもない。口縁、胴、腰、高台が一碗の中で収まり、使う身体へ近づいています。
作者の個性を前へ出さないことが、かえって忘れがたい個性になっています。現代のデザインがロゴや特徴的な形で差異を示そうとするのに対し、長次郎は余分な特徴を減らし、手と口と茶のための形だけを残しました。足し算ではなく、引き算によって存在感をつくるデザインです。
黒樂の材料について分かること
黒樂の材料と焼成を、一つのレシピで説明することはできません。樂家歴代の技法は変化しており、一般に「現代楽焼」と呼ばれる方法とも区別が必要です。
今回参照した文化財データベースでは、「大黒」は砂を含む赤土の素地に低火度の黒樂釉を内外へ掛け、手作りで成形した作品とされています。「俊寛」の解説には、長次郎の茶碗が手捏ねと内窯焼成で制作されたとの記述があります。
樂美術館は、黒樂では黒釉を使い、赤樂では聚樂土の赤を生かすと説明しています。また、三彩系の色釉技法から、黒と赤を中心とする表現へ展開したとしています。
黒樂と赤樂では、土と釉の扱いが異なります。そして、その表現は長次郎から歴代へ受け継がれる中で変化してきました。同じ「黒樂」の名が付いていても、釉の艶や厚み、火の表情は一碗ずつ違います。
長次郎は、自分の言葉を多く残した人物ではありません。
黒は一色ではない
黒樂を写真で見ると、ひとまとまりの黒に見えることがあります。作品資料を読むと、その黒には差があります。
「大黒」には、光沢のある面と、焼成によって艶を失い暗灰褐色を呈する面があります。「ムキ栗」の黒釉は褐色を帯び、内面には茶渋が残ります。メトロポリタン美術館が所蔵する「楓暮れ」は長次郎作と伝わる茶碗で、外側の光沢と、長く使われた内側の摩耗が対照をつくります。
つまり黒は、形を均一に覆う幕ではありません。釉の厚み、焼成、使用、光の角度によって、艶、曇り、褐色、摩耗が現れます。黒樂を見るとは、黒いことを確認するのではなく、黒の中の差を見ることでもあります。
抹茶の緑と茶室の光
茶が点てられると、黒い見込みの中に抹茶の緑が現れます。黒と緑の対比によって、泡、湯気、茶の量へ視線が向かう。暗い茶室では、黒い塊に見えた茶碗が、傾けられるたびに口縁や釉の艶を現すことがあります。
展示室や茶席で黒樂を見る機会があれば、正面だけでなく、見る位置を少し変えてください。光沢のある場所と沈む場所、内側と外側、茶が入った状態と空の状態。その差が、一碗の黒を具体的にします。
赤樂を反対側へ置かない
長次郎の時代から、黒樂とともに赤樂があります。赤樂は聚樂土の色を生かすという樂美術館の説明がありますが、赤も単一ではありません。土の色、白み、焦げ、釉の状態が作品ごとに異なります。
黒を精神的、赤を日常的と決めつけるより、その一碗の土、釉、形、光を見る方が、長次郎の造形へ近づけます。赤は黒の反対ではなく、土と火の別の表情です。
赤樂を見るときは、黒樂より軽い、柔らかいといった印象語で分けず、土の色がどこまで釉を透かしているか、火色や白みが胴のどこに現れるかを確かめます。黒が釉の層で光を受け止めるのに対し、赤では素地と焼成の変化が表へ近く現れます。
長次郎の赤と黒は、二つの性格を対にした商品系列ではありません。同じ手捏ねの造形が、土と釉の選択によって異なる光を得たものです。二碗を並べると、共通する口縁の静けさや胴の収まりが先にあり、その上で色の働きが違うことに気づきます。
結び｜黒の中に、光を見る
長次郎の黒樂は、黒い色で目を止め、黒の中の違いへ視線を導きます。手捏ねの形、釉の艶、使われた摩耗。そこへ茶室の光と抹茶の緑が重なります。
何も描かれていないように見えて、見るほどに情報が増えていく。長次郎がつくった黒は、装飾を消すための黒ではなく、わずかな形と光を深く見せるための黒だったのかもしれません。
黒樂を深く見ることは、黒に精神性を重ねることではなく、艶、褐色、摩耗、口縁の光を見分けることです。その具体的な差へ目を慣らすと、赤樂もまた別の色ではなく、土と火がつくった一碗として見直せます。
展示では一碗を正面だけで見ず、少し位置を変えて口縁の起伏と釉の光を追うと、黒の中の差が見つけやすくなります。